本以為陳果拍完“九七三部曲”后，他的內(nèi)心迷失可以告一段落了。沒想到在新的三部曲，尤其《香港有個好萊塢》里這種感覺更為加重，盡管他找到了新的支撐點來表現(xiàn)香港市民的生活轉(zhuǎn)變。
陳果的詩意向來與王家衛(wèi)不同。王的憂郁與痛楚只停留在落寞城市的肌膚上，發(fā)展到極至便有了懷舊般的自戀。陳果不一樣，在他的人物的過去與未來之間，總有某種痛不欲生
的隔裂，心里面的無助迸發(fā)出很迷惘的反抗。陳果要比王家衛(wèi)底層得多，走投無路的故事發(fā)展甚至類似于10多年前《恐怖分子》時期的楊德昌。
陳果，陳年的果實，恐怕與他10多年以副導(dǎo)演的身份獲得壓抑的積累有關(guān)。
《香港有個好萊塢》，不斷出現(xiàn)的隱喻與帶點超現(xiàn)實的夸張美學(xué)彌漫在肉體與內(nèi)心的雙重迷惘中。陳果是一位能把世俗的詩意挖掘出來的導(dǎo)演，大村，香港最后的木屋區(qū)要拆遷了，而籠罩在居民頭上的安全感卻被另一種誘惑打破。在這片破舊不堪的矮平房的對面，是五幢高聳入云象征現(xiàn)代物質(zhì)文明的好萊塢大廈。這之間僅僅一條馬路之隔，互相能觀望，卻藏著永遠(yuǎn)不可逾越的暗諷。
陳果把某種對峙虛化，以對肉身的沖擊作為線索是本片的成功點。它不是兩種文化的，也不是兩種觀念的，它可能是現(xiàn)實在內(nèi)心包括習(xí)慣上的落差，畢竟人在遇到外來東西時首先造成的反映是本能上的。當(dāng)然我們或許根本無法覓見在那些人中間，除了好萊塢大廈以為還有什么陰影。
是一個背景交待得很虛的大陸妹給大村帶來了震蕩，她住在好萊塢大廈里，卻通過網(wǎng)絡(luò)或者朱家父子中的阿細(xì)的天真穿梭在破房子里。也許，陳果用黑色幽默的手法述說著那些邊緣人物時，并不完全是關(guān)愛的態(tài)度，他有時把貪婪的欲望展現(xiàn)在作孽的天平上，維系著平衡的是飄渺的詩意。當(dāng)你差一點落入陳果貫有的理想夢幻時，他又突然讓你發(fā)現(xiàn)這背后是騙局。人的信任一上來就是錯了的，因為它是依賴于身體引起的夸大�！断愀塾袀�好萊塢》運用了紅色作為基調(diào)，是貧民區(qū)的鐵銹味，也是那個大陸妹———東東姐姐穿著的紅裙子帶來的暈眩，更是人的身體與內(nèi)心被沖擊后的殘酷。
陳果這一次不像在上一部電影《榴蓮飄飄》里那樣自然地描述，他使用了更多的夸張與隱喻，當(dāng)影片的紅色深入到人的煎熬與人生的殘酷時，你已無法接受這樣一個事實：希望的反抗是那樣慘不忍睹，而且導(dǎo)演的黑色幽默似乎也太殘忍了。那種無助的結(jié)果是災(zāi)難。有一點可以肯定：陳果的迷失情結(jié)已到了最直接的當(dāng)口。
當(dāng)然，本片最大的誤差是無休無止的暗示，陳果向來喜歡把過多的東西壓縮在一部片子里。說起暗示，我很喜歡這個細(xì)節(jié)：朱家父子養(yǎng)的母豬“娘娘”外出走向現(xiàn)代化的大街，最后獨自回來時身上被涂滿了文字；另一方面，外面的人又像造訪歷史一樣來到這里拍照。但是，我很不喜歡受害者之一的強(qiáng)哥最后當(dāng)著朱家父子說出來的：你們都是豬的諷刺。生命的無奈本身是因為愛的遠(yuǎn)離，或者沒有勇氣去掙扎。這是庸碌人生的但也美麗的悲哀。
陳果電影的美麗是他在反映最底層人們時保持的詩意。在《香港制造》中，那種關(guān)于命運的迷惘的年青呼喚；在《細(xì)路祥》里，那種伙伴離去時的淡淡的失落。這都曾經(jīng)喚起過觀者的內(nèi)心美麗。但在《香港有個好萊塢》里，這種美麗完全是虛幻的，其中包括東東姐姐在朱家的天井里蕩秋千，底下的人問看見了什么，她說看到了屋頂。但隨后那片在風(fēng)中飄的紅色卻成了夢中的占有。還有，強(qiáng)哥初見東東姐姐時，倆人望著好萊塢大廈的五幢黑影，伸出五根手指而說出五指山的意象。
但這些美麗的東西幾乎很快就被后面的真實撕下。
我們能顫動于心靈的無非是影片中的關(guān)于生命的荒誕：強(qiáng)哥被砍去了右手后，庸醫(yī)給他裝上了別人的左手，強(qiáng)哥無法忍受自己擁有兩只左手，他痛苦地要求阿細(xì)的哥哥像砍去他的過去一樣地砍去那只怪物般的手。影片的最后，朱家父子無意間看到錯裝了強(qiáng)哥的右手的人。這是很絕望的一筆。
紅色的殘酷，生命的苦海，陳果選擇了部分的夸張美學(xué)。人世的一切變故，又往往以一種習(xí)慣去面對，一旦這種習(xí)慣被打破了呢？也許，我們能認(rèn)識到生命的另一面。